viernes, 16 de agosto de 2013

Blue Valentine (2010) - Derek Cianfrance

       No se podría llegar a afirmar que, al emprender el trayecto creativo de Blue Valentine, su primera película en alcanzar una audiencia considerable, Derek Cianfrance optara por seguir la densa y delgada senda de los hermanos Dardenne. Lo que sí diremos es que el camino del estadounidense va cercano y paralelo a aquélla en trazos como el que acostumbra a no dirigirse con explicaciones, cara a cara, al espectador, como en el que lo ostentoso no proviene precisamente de los útiles de los que se vale, por ejemplo su temática, la desintegración de un joven matrimonio, sino de la precisión y riqueza de los movimientos con que los maneja. Y si allí iban cercanos y en paralelo, en otras secciones se entrecruzarán compartiendo los espacios de la cámara temblorosa, los planos cerrados, para en última instancia acabar divergiendo en el trabajo de los actores; convencional y sobresaliente la pareja protagonista de Ryan Gosling y Michelle Williams, que muy poco o nada se asemeja a esa subespecie de modelos bressonianos de los Dardenne.


       Se intenta entonces, hasta cierto punto, no deformar el objeto; ni se adultera para facilitar el digerido del público, ni se recurre al método de bañar los entresijos de la imagen con ese precioso metal fundido de la subjetividad del autor. Será del guión y de las interpretaciones, con el añadido de alguna utilización de la música, de donde se desgranen tanto perspectivas como matices, instalándose de esta forma, y cambiando ahora de espejo, no demasiado lejos de las antípodas del esteticismo de Drive (2011), esa otra cinta con Gosling de protagonista, quien parece hallarse en un momento significativo de su carrera.


       Y del trigo separa este grano, Cianfrance, con reposado esmero; atraviesa la envoltura de sus personajes, esquivando cualquier estereotipo, en silencio, como el que quiere pasar desapercibido y como el que no busca un pedestal donde encaramarse. Es así que va tejiendo nacimiento y disolución de un conmovedor romance, cuyo singular desequilibrio de poderes, ya desde su formación, hubiera podido augurarnos el desenlace de no narrarse ambos períodos temporales de forma simultánea. Eso a nosotros, porque este "valentín azul" no es sino el trágico romántico que sólo pide a su existencia el poder estar cerca de su ser amado, ocurra lo que ocurra, sobrepasando la humillación e incluso si no es correspondido.

viernes, 2 de agosto de 2013

El cine y la pintura: Proyecciones de Brueghel (Tarr, Kaurismäki y Bartas)

La danza campesina de Pieter Brueghel el Viejo.

       Ubicar puentes entre las obras de Pieter Brueghel el Viejo y Béla Tarr no trae consigo ninguna revelación, más cuando el propio cineasta habla del pintor flamenco en alguna entrevista. Pero, sean el reflejo de un reflejo o ni siquiera eso, no está libre de curiosidad el observar cómo una escena tan bruegheliana, aquella de los festejos y bailes de las clases más desfavorecidas, se repite en películas de tres directores europeos contemporáneos. Leitmotiv en el caso de Tarr; compartiendo la mirada humana y el humor lacónico de éste en Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) de Kaurismäki, y, de maravillado ensimismamiento, también similar al del húngaro, lo veremos en El corredor (Koridorius, 1995) de Sharunas Bartas.

La condena (Kárhozat, 1988) - Béla Tarr

Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002)
- Aki Kaurismäki

El corredor (Koridorius, 1995) - Sharunas Bartas

Detalle de La danza campesina (izda.) y fotograma de
Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) de Béla Tarr (dcha.).

martes, 30 de julio de 2013

Sátántangó (1994) - Béla Tarr

       "Devastadora, cautivadora en cada minuto de sus siete horas. Estaría encantada de verla todos los años por el resto de mi vida." - Susan Sontag.

       "Una mañana de octubre, antes de las primeras gotas del largo y lluvioso otoño que transforman todo en un pantano, que cortan la ciudad cayendo ferozmente sobre el suelo seco, Futaki fue despertado por el sonido de las campanas. La solitaria capilla, a ocho kilómetros de distancia, no tenía campana y su torre había sido destruida en la guerra. El pueblo estaba demasiado lejos, sus sonidos no llegaban aquí."

       Uno puede, ya muerto, pagar con el óbolo a Caronte; también, como Heracles, tratar de reducir a Cerbero, pero nadie penetra en los abismos del inframundo sin antes haber franqueado ciertos obstáculos. Aún más si la intención resulta que no es otra que seguir descendiendo hasta el mismo tártaro y, ya allí, en lo más insondable, contemplar maravillado al titán fílmico Sátántangó. Pues un esfuerzo especial demandan tanto la demoledora duración de la obra, como la de esos planos que la conforman, cuya plasticidad y tempo suspendido parecen tomar el relevo de Dreyer y Tarkovsky e ir algo más allá, cuyo ritmo repetitivo nos traería a la mente, por su parte, el minimalismo sacro de Pärt o Gorécki. Singular atención reclama al espectador, también, la sutileza con la que acostumbran a hablarnos las imágenes, cuando cualquier tipo de explicación es sustituida por un lentísimo travelling hacia la mirada perdida de una mujer sentada en una taberna, cuando el efecto queda, frecuentemente, huérfano de causa. No obstante, ocurre que, una vez superados, dichos impedimentos se tornan de hecho en los primeros responsables de que la inmersión en esta experiencia cinematográfica única sea, de algún modo, más intensa. Autores y espectadores acaban comulgando, acercándose, tras la participación activa de estos últimos.


       "No es que la vida humana sea tan altamente valorada. Mantener el orden parece ser el asunto de las autoridades. Pero es el asunto de todos. Orden. La libertad, sin embargo, no es humana. Es algo divino, para el cual... Nuestras vidas son muy cortas para saberlo correctamente. [...] Debemos creer en ambas cosas, las sufrimos. Orden y libertad. Pero la vida humana es significativa, rica, bella y muy sucia. Lo vincula todo. Pisotea la libertad, desechándola, como si fuese chatarra. A la gente no le agrada la libertad, la temen. Lo extraño es que no hay motivo para temerla. El orden, por otra parte, con frecuencia puede ser aterrador."

       A estas alturas de su filmografía, y seguramente influenciada por su constante colaboración con el escritor László Krasznahorkai, la visión de Béla Tarr ya había trascendido la crítica social de sus primeras películas, aun sin abandonarla del todo, avanzando en su sempiterna senda hacia terrenos cada vez más profundos. Empero, como Brueghel, para ello el húngaro dirige su mirada hacia las piezas en apariencia más pequeñas del tablero. Al hablarnos de los grandes y destructivos planes de Irimiás, especie de Übermensch reminiscente al Príncipe de Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), se centrará en los habitantes de una pequeña y decadente granja con los que se relaciona; dentro de este ya grupo de excluidos sociales, habrá episodios que tengan sólo a los más marginados entre ellos como protagonistas; y, finalmente, durante alguna conversación, sucederá que la cámara se desplace, dejando fuera de cuadro a los que dialogan, hasta mostrar únicamente la lluvia a través de la ventana, una lluvia interminable que bien podría ser la más hermosa que ha dado el cine y que sólo se nos ocurriría equiparar, quizás, a aquella que caía sobre el henal ardiendo en El espejo (Zerkalo, 1975).


       "En el Este, el cielo se despeja rápido como los recuerdos. Hacia el amanecer, lo rojo cubre el agitado horizonte. Como el mendigo de la mañana, que penosamente camina hacia la iglesia, el sol se eleva para dar vida a la sombra y para apartar cielo y tierra, hombre y bestia, de la inquietante y confusa unidad en la que de manera inextricable se han entrelazado. Él vio la noche huir hacia el otro lado. Sus elementos aterradores se sumergen sucesivamente en el horizonte occidental como un desesperado, confuso y vencido ejército."

       Allá en el verano de 1983, cuando presentaba Nostalgia (Nostalghia, 1983) en el Décimo Telluride Film Festival, Andrei Tarkovsky conoció al director de cine experimental Stan Brakhage, gran admirador de su obra. Pocos días después, tuvieron un reencuentro en el que vieron varios de los trabajos de éste. De los múltiples defectos que figuraron en ese incesante vapuleo que el ruso dirigió contra todo cuanto se proyectó aquel día, uno fue la proposición de que el cine es un arte colaborativo. Nadie sabe qué hubiera opinado sobre Tarr si hubiera vivido lo suficiente para conocerlo, pero lo cierto es que en cuanto a obra de arte como conjunción de diferentes espíritus creativos, no se nos ocurre mejor ejemplo que el del responsable de La condena (Kárhozat, 1988). Ya sólo con nombrar al antes traído a colación Krasznahorkai, novelista cuya obra, tremendamente honda y poética, sólo ahora comienza a traducirse en castellano, únicamente considerando a éste, hablamos de una unión entre director y escritor como ninguna otra, superando al tándem Carné-Prévert, al de Resnais con Alain Robbe-Grillet o con Duras. Luego está, por supuesto, Mihály Vig, aquí actor protagonista, compositor de la banda sonora y encargado de una delicada manufactura del sonido cuyas atmósferas, entre graznidos, traqueteos, campanadas o gotas de lluvia nos recuerdan fácilmente a aquéllas de Bresson o Franco Piavoli. Y siguiendo así con el resto de participantes, tenemos el fantasmal blanco y negro de Gábor Medvigy por un lado, a la editora y mujer del director, Ágnes Hranitzky, por otro, y finalmente a los actores, los cuales, sin ser profesionales muchos de ellos, nos sorprenden con honestas y conmovedoras interpretaciones. Porque, ¿quién sería capaz de describir la desgarradora y bellísima sinceridad que nos transmiten esas angulosas facciones de Erika Bók?


       "La amenaza real está bajo el suelo. De repente, asustado por el silencio, no se mueve, se agacha en un rincón donde se siente seguro. Masticar se convierte en dolor; tragar, angustia. Luego todo es más lento y finalmente viene lo más terrible: la paralización. Sin salida. ¿Quién puede entenderlo? Podría vivir hasta el fin de los tiempos, pero tengo que descender hasta ese infierno de fango oscuro."

       A pesar del humor, que ciertamente parece provenir de un Kaurismäki hundido en un estanque pútrido, lo que presenciamos es, en primer lugar, degradación. La corrosión del alma que nos destierra a una vida sólo sostenida por la inercia y con el hastío como única y verdadera compañía. Un hastío que anhela, sin atreverse, el cambio, y cuya eterna inconformidad parece no permitir amar el presente. Sin embargo, la cámara sí que se diría que ama a estos personajes. Si bien los capta orinando y en situaciones de semejante cercanía, también los ensalza en majestuosos planos deteniéndose por ratos prolongados en sus rostros, deteniéndose y haciéndonos llegar, así, los susurros de sus emociones. Pero ocurre que no sólo sus habitantes parecen arruinados, todo el universo atemporal de Béla Tarr lo está. Las casas han comenzado a derruirse, se filtra por doquier la inclemente lluvia, la herrumbre se come las superficies, el suelo es lodo. Y lo verdaderamente extraño es que estas ruinas, esta degradación siempre envuelta en una misteriosa magia, acaba resultando enormemente bella para el que ve Sátántangó u otros filmes del director, tanto que, una vez lo ha hecho, los ojos con los que observa su día a día dejan de ser los mismos.

sábado, 20 de julio de 2013

Spring Breakers (2012) - Harmony Korine

       Harmony Korine es el apasionado, incombustible joven de diecinueve años que tras conocer a Larry Clark en un parque de skate escribiría para éste el guión de Kids (1995), drama responsable de acabar propulsando la carrera cinematográfica de ambos. Es, asimismo, aquél de excéntricas propuestas, admirador de esa belleza residente en la decadencia y con propensión hacia lo exacerbado que, atravesando lo que su amigo James Franco califica como "una etapa algo descarriada", llegaría al punto de iniciar un proyecto consistente en grabarse a sí mismo recibiendo palizas reales. Así, a grandes rasgos, podría uno describir el alma del cine de Korine, garabatear su impreciso boceto, pues, ante todo, en ella prima eso, un hipnótico e incontenible espíritu adolescente, arrebatador en su unicidad, junto a una lírica con reminiscencias herzogianas, por otro lado, en la que el desenfreno de la locura y el caos no actúan sino como recursos poéticos. Además de esto, y con trazos estelares en Spring Breakers, encontramos una generosa capa de un humor extraño, endiablado al tiempo que tierno, que se esparce bañándolo todo, cubriendo a sus peculiares y carismáticos personajes, decorando el natural fluir de los diálogos, creando estremecedores contrastes entre escena y acompañamiento musical, entre errante voz en off e imagen.


       Son constantes en una filmografía que, paradójicamente, da claras muestras de un incesante ímpetu de renovación. El fondo quieto, mientras las corrientes marítimas sobre él se hallan en movimiento perpetuo, siendo de este modo que se adheriría, a su manera, al movimiento "Dogma 95" con Julien Donkey-Boy (1999) volviendo ahora a virar hacia nuevas rutas. Rutas que parecen seguir el rastro de filmes como Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) y su juventud sumida en una existencia repetitiva que se plasma en forma de ecos narrativos; también la estela de neón, vicio y alucinaciones del Enter the Void (2009) de Gaspar Noé, y, compartiendo a Cliff Martinez en la factura de la banda sonora, a la ensoñación de la música pop y el pulp de Drive (2011). Y es que la película actúa como las mejores canciones de dicho género, ligera en ciertos aspectos, con pegadizas melodías, como bien puede ser la actuación del genial y rocambolesco James Franco, y produciendo un efecto adictivo pocas veces experimentado en el cine.


       A través de mentadas lentes juveniles, nos encontramos a menudo con la poesía de lo aparente, el verso de la impresión volátil y subjetiva preponderando frente a cualquier naturaleza interior del objeto representado, no extrañando, por ello mismo, que frecuentemente sea percibido por una parte del público como estereotipado o plúmbeo y explotativo. En cualquier caso, y volviendo al mar y su fondo, cuando uno nada por esta superficie, por estas vacaciones de primavera, epítome sublimado del desfase, puede, no obstante, zambullirse, sumergirse en esos reflejos irisados y con una mano palpar el barrizal bajo nuestros pies, no el de la fiesta, drogas y sexo, no, el de una cultura y su insípido día a día que, como desquite y balance, sólo nos ofrece volcarnos luego en un despiadado hedonismo.

sábado, 29 de junio de 2013

[Lista] Los veinte mejores directores de la historia del cine vistos por "La eterna y fiel compañera"

Béla Tarr
       Siempre restarán películas bellas por ver, sería comparable al de Ícaro el desesperado intento que tratara de vencer tal axioma. Por un lado está el caso de todas aquellas cuyo destino, hasta ahora, ha sido el de permanecer en silencio, ocultas bajo la turba y el febril griterío constante de ese otro cine de distribución exitosa, son cintas sumidas en un mutismo que, poco a poco, van emergiendo en el camino del cinéfilo, casi milagrosamente, dejando entonces perplejo a su descubridor. Igualmente relevante es el hecho del redescubrimiento, cómo, ya hablemos de una pieza musical, una pintura, un filme o, en definitiva, cualquier obra de arte, en una etapa de la vida, éstas pueden pasar sin más ante nuestros ojos, ante nuestros oídos, nos pueden gustar más o menos, pero lo que ocurre cierto período después es que esa misma obra, al volver a degustarla, despierta un sinfín de sensaciones nuevas, percibimos matices antes pasados por alto, nuestra sensibilidad ha madurado o bien lo ha ido haciendo, en nuestro interior y todo este tiempo, la misma obra y su autor. Luego, claro está, nadie tiene tiempo de ver tanto cine como quisiera y, quién sabe, quizás sea mejor así. Por estas y otras razones, como decía, siempre quedará por ver y conocer, de hecho, estoy seguro, en unos años esta selección será completamente diferente, y ello, este desconocimiento, me genera una considerable resistencia cada vez que me propongo publicar una lista. Pese a todo, venciendo dicho obstáculo, aquí mis veinte directores favoritos emparejados con la creación suya que más aprecio a día de hoy.

Carl Theodor Dreyer
1. Béla Tarr
 - El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011)

 - Stalker (1979)

 - Gertrud (1964)

 - Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966)

 - Persona (1966)

Robert Bresson
6. Yasujirô Ozu
 - Primavera tardía (Banshun, 1949)

 - La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, 1991)

 - La noche (La notte, 1961)

 - Viridiana (1961)

 - Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972)

Ingmar Bergman
11. Sergei Parajanov
 - El color de la granada (Sayat Nova, 1968)

 - Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953)

 - Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954)

 - Fellini, ocho y medio (, 1963)

 - El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011)

Yasujirô Ozu
 - Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972)


 - Barry Lyndon (1975)

 - Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969)

 - Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001)


Andrei Tarkovsky junto a las casas de "Sacrificio" ("Offret", 1986).

viernes, 21 de junio de 2013

La dolce vita (1960) - Federico Fellini

       El vórtice es insaciable, su implacable atracción no atiende a ruegos, como el canto de las sirenas, como el vicio. Hablamos de aquel remolino que forman las aguas del éxito, ya fuere económico, laboral, amoroso, o todo unido en un mismo flujo, como ocurre en este caso, ese éxito en concreto para cuya obtención se torna indispensable la mentira, la infidelidad a nuestras creencias y valores morales, a nuestro mismo ser. Porque eran éstas las corrientes en las que Fellini sumía a Marcello Rubini, su mujeriego y afamado reportero de la prensa del corazón, quien, a pesar de acabar sucumbiendo una y otra vez a las efímeras recompensas de "La dolce vita", no cree en su profesión. Confuso y asqueado en ocasiones, divertido en otras, pero siempre entregado a sus impulsos, lo vemos vagar por un abanico de significativos y singulares escenarios, mientras ahí, en un rincón, parcialmente sepultada bajo los escombros de esta vida de glamour y excesos, observamos yaciendo la fuente de la disyuntiva, esto es, sus aspiraciones a convertirse en escritor, fantasmas de inquietudes casi olvidadas que vuelven ahora a susurrarle al oído que quizás se esté equivocando, que quizás esto que sucede ante él no sea su verdadera vida después de todo.


       Esos blancos y negros de los que hace gala la fotografía, a menudo tan contrastada, no permean al tratamiento moral del filme, pues si bien la mirada del maestro italiano hacia sus personajes, y hacia la sociedad en general representada, ansía el cuestionamiento del público, también es cierto que se posa en ellos con una cándida ternura cargada de comprensión, demostrando su habilidad circense en aquel juego de los grises, moviéndose sólo entre ellos. Un ejemplo perfecto lo tenemos en la secuencia dedicada al padre del protagonista, que se halla de visita en Roma y que acabará, borracho y ante su desorientado hijo, yéndose con la bailarina de un cabaret a su apartamento. No mucho antes le aconsejaba a éste que el matrimonio era algo sagrado, que tuviera cuidado si esa mujer que cogía el teléfono vivía con él, pero donde otra mano hubiera podido enfatizar dicha hipocresía, aquí la presenta más bien como una debilidad, como algo humano. En un último momento se verá indispuesto, y cuando Marcello acuda a recogerlo hablará sentado hacia la ventana, avergonzado, prácticamente dándole la espalda, para luego marcharse a toda prisa en un taxi. Ante todo, y ayudando de esta forma a empatizar con el espectador, podemos decir que el alma de estos sujetos está desprotegida, totalmente expuesta en su amplia gama de matices.


       También a empatizar ayuda, aquí en el rol protagónico, la actuación del siempre encantador Marcello Mastroianni, a pesar de las ambiguas intenciones de su personaje, quien, viviendo con su pareja, aprovecha cualquier momento para un nuevo flirteo. El doble fondo que tras de sí guarda esta relación amorosa posee la hondura propia de aquellas a las que nos tienen acostumbrados los Antonioni o los Fassbinder. Mientras que ella profesa una devoción absoluta, desesperada, hacia él, algo, posiblemente el miedo a entregarse, hace que los sentimientos en sentido opuesto sean, en ciertos momentos, más cercanos a la repulsión, el rechazo y el desprecio.

       Y es que es un juego de niños establecer nexos entre el director de Los inútiles (I vitelloni, 1953) y los autores italianos contemporáneos a él. Tanto el Visconti de Noches blancas (Le notti bianche, 1957) como el citado Michelangelo Antonioni de principios de los años sesenta, aún con propuestas formales muy diferentes, guardan cierto espíritu en común con el filme en cuestión. Pero es con los tres largometrajes a veces considerados trilogía del segundo director mencionado, hablo de La aventura (L'avventura, 1960), de La noche (La notte, 1961) y de El eclipse (L'eclisse, 1962), que la analogía se revela evidente. Por un lado están esas secuencias, esas viñetas, que no aportan nada al desarrollo de la historia, sino a otros mecanismos más silenciosos, a problemáticas aparentemente aisladas del resto de los hechos, al interior del individuo, a la atmósfera que se extiende de ahí al resto de las escenas. Y luego, sí, los finales, y no hago referencia a que la narración simplemente se detenga, sin conclusión, no me refiero a esa cualidad en concreto, sino al misterio que los embarga, justo como sucede aquí, con ese extraño monstruo marino arrastrado a la orilla de la playa, lugar tan adorado por el director.


       "Quiero retirarme. Me parece que... [...] Pero cuantos más se retiran más aparecen. Se retiran dos y aparecen diez. En 1965 será la perversión total. Verás que desagradable." Así bromeaba sobre el futuro un bailarín travestido después de una larga noche de juerga. Sea como fuere, es innegable que esta película ganadora de la Palma de Oro y en cuyo guión participó, entre otros, Pier Paolo Pasolini, se hace más joven, más actual, cada día que pasa. Perfectamente reflejada puede verse la juventud de hoy día, desde la más temprana adolescencia a un sector de la población ya no tan calificable como joven, en la continua fiesta y en el desfase alcanzado en alguna de las noches por esta selecta farándula que, con hercúleo esfuerzo, trata y trata de abrirse paso entre las manadas de paparazzi; un término que, por cierto, procede de esta película.

sábado, 15 de junio de 2013

Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949) - Robert Hamer

       Elegante, ardiente de ambición vengativa, ingenioso, completamente exento de remordimientos, el hijo de una noble que fue repudiada por su familia narra desde una celda cómo acabó con los ocho familiares que se interponían entre él y su codiciado título de duque. Son ocho parientes de diferentes edades y sexos que, ya sea bajo la sangre fría del protagonista o sin la participación de éste, acabarán falleciendo de las más variopintas y divertidas formas, estableciendo, en tal proceso y en la mayoría de las ocasiones, una considerable amistad con el asesino. Ocurre, sin embargo, que el espectador está con él, con Louis Mazzini; en todo momento desea que éste lleve a cabo con éxito su sanguinaria empresa. Porque lo cierto es que Ocho sentencias de muerte no es sino de esa especie cinematográfica, uno de sus mejores ejemplares a decir verdad, que tan bien se adapta a los medios (ambientes) narrativos donde los juicios morales del espectador quedan eclipsados bajo la siempre dominante y absorbente silueta de la empatía inopinada. Es de este modo que se juega constantemente con el público, dándose escenas como en la que un párroco anciano da un discurso acerca de las cualidades arquitectónicas de su iglesia teniendo por interlocutor a su verdugo. Aquél habla lentamente, como si acabara de despertarse por la mañana, haciendo una pausa entre palabra y palabra y alargando las sílabas. De fondo, todo está en silencio, ni siquiera oímos sus pisadas. Por su parte, el oyente, que eligió asesinarlo primero, precisamente, por sus soporíferos monólogos, se lleva una mano a la boca bostezando. Así, uno puede ser un entusiasta de la arquitectura o, asimismo, el más sensible beato que lo que en ese momento ansía es que acabe de una vez por todas con el cura.


       El guión, adaptado de una novela por el mismo director, Robert Hamer, junto a John Dighton, presenta un maravilloso humor que mezcla lo negro con lo absurdo. No obstante, dicho humor es refinado, se suministra de forma comedida, dentro de los marcos que el estilo proporciona y no sacrificando, de esa forma, ni al mismo estilo ni a su clásica estructura narrativa, como sí que harían posteriores comedias como las, también inglesas, alocadas obras de los Monty Python. Tanto su ritmo, trepidante en determinados tramos, como la fotografía, a cargo del futuro cinematógrafo de Indiana Jones, o, igualmente, los inteligentes diálogos, son las cualidades a destacar que, principalmente, caracterizan a esa forma de la que hablamos.


       Separado del resto, en una estancia única y exclusiva sostenida por los pilares de su propia singularidad, habríamos de situar al genialmente camaleónico Alec Guinness, que da vida a las ocho víctimas, en su totalidad, de nuestro antihéroe. Pues lo hace de forma excepcional, rodeado en todos los casos de un peculiar magnetismo que se añade al sutil clima de irracionalidad imperante en esta sátira desvergonzada, sátira que nos habla acerca de la corrupción moral y del vacío al que, irremisible, nos condenan los inexorables tribunales de la ambición.
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